TRANSVERSALES

ARNAUD COHEN: PENETRATIONS ECONOMIQUES

2012-02-10T00:02:00.000+01:00

L’exposition "Ruin of now" d’Arnaud Cohen relève d’unedimension indéniablement politique. Ce politique, plutôt ce qui touche lepolitique, dans le sens moderne du terme, implique des notions de pouvoir, souvent souterrains d'où le sous-titre "Une archéologie du contemporain".

Cespotentialités du pouvoir créent une aura de puissance, notamment sexuelle. Desfonds reptiliens de mâle dominant reprennent surface avec le pouvoir. Lepouvoir attribue à celui qui le possède, celui d’êtreprodigue en sexe. Cette croyance procède de la « mana », de la magieattachée à la hiérarchie du pouvoir.

Cette strate du travail d’Arnaud peutpasser inaperçue derrière le titre de l'exposition. Non pas qu’elle y soit noyée ou gommée, mais parce qu’elle yest tellement induite qu’elle finit par s’effacer. Alors que cet aspect dutravail d’Arnaud Cohen est indéniablement lié à son œuvre et qu’il est unecomposante du système libéral que nous subissons : un systèmepornographique, sous toute ses formes.

Revenons à la mise en espace initiale, àl’extérieur, sur les façades, le regardeur est mis en position de voyeur ;le côté peep-show, vitrines à prostituées en néons clinquants, la couleur rougeet bleu électrique, couleurs vives, racoleuses fait tout pour appâter leclient. Il ne reste plus que les prostituées exposées à la vue de tous,

Le fond est opaque, ce qui signifie qu’ellessont au travail. Mais l’invitation à pénétrer dans le lieu, dépasse notrevertueuse pudicité et aguiche notre curiosité. Attendre que la porte s’ouvre etpénétrer dans l’antre. Comme une gondole de supermarché, le sexe est unbusiness, lucratif, le libéralisme en utilise les mêmes procédés. Arnaud Cohenose l’interrogation : l’artiste est-il une pute ? de luxe certes pourcertains mais une pute. Il se vend, non pas son corps, mais il se vend au-delàde son œuvre ! Il vend son capital symbolique !

arnaudcohen, courtesy @galerie Laure Roynette

Le processus post-moderne, la fin de l’histoireparticipent de cette invitation à consommer. Internet est le plus grandpourvoyeur de sexe au monde, une véritable économie, la plus rentable en toutcas ! Et de surcroit virtuelle, comme les masses d’argent qui s’échangentvirtuellement. Jeff Koons, ex-trader, ce qui n’est pas un hasard, a su tirerson épingle du jeu poussant le bouchon jusqu’à se mettre en scène avec laCicciolina, en de nombreuses positions scabreuses. Il ne s’agit pas ici deformuler un jugement moral. Il faut savoir appeler un chat, un chat. Comme leprolétaire vend sa force de production, l’artiste vend la sienne, faisantl’aguicheuse, ce que démontre en quelque sorte, Arnaud Cohen.

Osons entrer donc malgré l’opacité desvitrines après avoir vaincu notre timidité première. Notre libido passe par lephantasme mais se nourrit aussi du scopique : la position du voyeur. Al’intérieur, que découvrons-nous, d’abord une grande colonne, avec une chèvre àson sommet, puis deux autres tronçons de la même colonne, en les réunissant cesvestiges laissés là, se reconstitue une bouteille de coca-cola, qui au-delà dusymbole évident de l’écroulement de l’empire, détient une connotationexplicitement sexuelle par sa forme rappelant le corps d’une femme. ArnaudCohen s’en amuse aussi, chaque tronçon est ainsi à l’endroit de la coupure doté d’une fente visible en son centre. Des colonnes vaginalisées ? Un système de canalisation qui irriguerait une partie souterraine dont la chèvre serait la source ?

arnaudcohen, courtesy @galerie Laure Roynette

La confirmation de cette hypothèse viendrait de cette chèvrequi domine le lieu sur la plus haute des colonnes. Une chèvre ou alors plutôt Amalthéequi allaita Zeus durant son enfance. Une seconde version, d’après Ovide,Amalthée, une naïade, fut chargée de nourrir Zeus enfant, avec une chèvre. Unjour, elle brisa l’une des cornes qui devint la fameuse « Corned’abondance ». Une symbolique qui illustre bien notre stade de civilisation où lelibéralisme promet la corne d’abondance pour tous ! Sans bien sûr tenir celle-ci.

Lait, fentes dans les colonnes, phallusbrisé ? Urètre ? Vagin ? Hybridations ou féminin et masculin semêlent , Arnaud Cohen nous mène peu à peu vers le séminal, la liquidité,dans le sens économique mais aussi organique. L'expression "avoir des liquidités", Amalthée, femme-fontaine... Une bouteille de coca, gode gigantesque à l'abandon dans une forêt, corps allongé d'une femme, offert ou sacrifié ?

arnaudcohen, courtesy @galerie Laure Roynette

L’artiste guide, tel Virgile, le spectateur-voyeur, plus loin encore, dans les cercles de l'enfer... Une pénétration qui nous mène vers un second espace del’exposition, une seconde strate de ce parcours archéologique, un autre cercle...

Les objets posés juste avant de s'enfoncer dans cet espace, renvoient à des références directes ; les pharaonsenterrés avec leurs objets familiers, à certaines civilisations où lesfemmes ou concubines étaient sacrifiées pour accompagner leurs époux dansl’au-delà. Encore là, le rapport étroit entre pouvoir et sexe. Ceux-ci viennent marquer les limites entre un monde visible et un monde occulte.

"Vous qui entrez, laissez toute espérance"
Dante, L'enfer

Cet espace est plongé dansune semi-pénombre: un mausolée mais l'hypothèse d'un espace vaginal pointe. Ne serions-nous pas parvenus au bout de cette fente qui transperce les colonnes sur leurs longueur? L'exploration s'enfonce de l'apparence de la surface à son intimité .

Monde caché, monde intra-utérin. Les fentes de ces colonnes sont reliées à cette seconde strate. Ces vestiges déchus, abandonnés furent-ils alimentés par de mystérieuses échanges de sèves, émanant de ces strates souterraines. "Archéologie du contemporain": métaphore d'une civilisation dont le pouvoir occulte, sans visage, conseils d'administrations, actionnaires anonymes, fécondant, alimentant la surface peuplée d'esclaves consommateurs, et sur lesquels ils exercent un droit de vie et de mort ou de cuissage. Amalthée comme symbolique de l'être exploité mais placé sur un pied d'estal.

@anonyme

Revenons dans ce monde de ténébres...
La liquidité, le séminal se retrouvent, de façontroublantes, avec un mannequin féminin allaitant un autre mannequin, un enfant.Cette opération s’effectue par letruchement d’un tuyau reliant le sein de la femme à la bouche de l’enfant, eux-mêmes implantés de tuyaux dans le crâne. Pas de contact direct, le tuyau relie mais aussi sépareet empêche tout contact physique avec le sein. Zeus, enfant élu, affirmera tout son pouvoir et sa puissance virile plus tard !

Cette sculpture évoque la virtualité de nos rapports sexuels, de nos rapports tout court; circulations de flux invisibles, virtuels, intouchables, des chiffres défilent à Wall Street, à la City, comme d'innombrables spermes ou ovules... Comme des vierges farouches, futurs trophées de Zeus, alors symbole, lui aussi, intouchable, dont le don de sa semence fait de certains d'entres nous des demis-dieux.

Deterribles souvenirs émergent ! Cette sculpture nous évoque l’eugénisme, une pureté à préserver dont le résultat sera l'acquisition de lapuissance par cette pureté
Qui dit pureté, ditinceste !
Cette strate souterraine, cette archéologie vers laquelle nousrenvoie Arnaud Cohen nous renvoie à une histoire récente et tragique, celle dunazisme. En évoquant l’antre d’une machine infernale qui procrée, nourrit,évacue tout principe de plaisir, le choix du mannequin, standard de beauté, deplasticité, d’une époque, nous donne à réfléchir à notre monde qui modélise lecorps…
Nous sommes là face un mode de (re)production visant à uniformiser, àcloner, à réifier. Terribles souvenirs trop récents qu’Arnaud Cohen, avecintelligence dispose dans ce sous-sol.

arnaudcohen, courtesy @galerie Laure Roynette

Ces bustes, demi-dieux mortels,trépanés, des tuyaux sortent de part et d’autre de leurs têtes. Sont-ils coupésde la matrice, sont-ils les témoignages et les vestiges d’une civilisation oùla pornographie est tout et le sexe rien ? Ersatz de vie artificielle,asexuée ? Pour toucher, il faut payer, pour voir aussi il fautpayer ! Internet le plus grand pourvoyeur de sexe se paie ! Le sexe par procuration, au bout de la carte de crédit que l'on glisse dans une fente, celle-ci est virtuelle ArnaudCohen nous montre-t-il la mort métaphorisée de la religion libérale dansce caveau ? Tombeau témoin d’une société où se trame notre mort, où se trameles arcanes du pouvoir libéral que dissèque Arnaud Cohen. Un pouvoir sansvisage ! Ironiquement, leready-made installé au centre, une boite non déballée, une offre combinée de chez Toys'R Us, le best seller du rayon filles de Noël 2010 avec une poupée ménagère,espèce de Blanche-fesse, avec à ses côtés, une cohorte de nains jardins. Nedemanderaient-ils pas qu’à la déflorer ? Elle tientici le rôle d’une allégorie du capitalisme, qui reprend l’inscription de lavitrine « pour acheter, il faut payer », cette poupée est un trousans fond, un trou ménager assigné à son rôle de pondeuse de consommateursexploités.

arnaudcohen, courtesy @galerie Laure Roynette

Le chemin se termine, un bras tendu,dans la main, braquant un pistolet indique la fin du parcours, mais aussi unesérie de smiley faite de pièce anciennes dont certaines sont frappées de lafrancisque. Les crises économiques mènent souvent au fascisme, au retour de pensées réactionnaire, avec son lot de xénophobie, de laissés pour compte, dont le fascisme manipule les pensées. Fascisme comme dernier rempart et alternative d'un système libéral perdu dans son irrationaité, dont les pantins politiques bandouillent mous, incapables, telle cette série de nains de déflorer quoique ce soit. Les leçons du marxisme sont loin d'être caduques.

Le bras est évidé à l’intérieur, une carlingue d’avion vide s’ytrouve… Pénétrons alors notre propre bras dans le moule et...

Arnaud Cohen, un appel au fist final !

MARIE AERTS : UNE BALLE DANS LA TETE...

2012-02-01T23:23:00.000+01:00

Marie Aerts, jeuneartiste de 27 ans, au travail prometteur, s’attaque avec sa série des hommessans têtes, en première instance, à la notion d’uniformité, à la notion del’identité, de la reconnaissance, au statut iconique de la visagéité. L’art duportrait marque l’histoire de l’art. L’identité n’est-elle pas la part mauditede l’homme occidental ? Mais en seconde instance, pose métaphoriquement la question du genre tissant avec cette série dedessins représentant les armes à feu que nous propose aussi Marie Aerts ?

Curieux personnages queceux présentés par Marie Aerts, tous uniformément habillés de costumes noirs.Ils semblent surgir d’un tableau de Magritte, à une différence près, au lieu deporter ce fameux couvre-chef, un chapeau melon, signature immédiatementreconnaissable du peintre belge, les personnages de Marie Aerts sont privés de têtes. Acéphales, ils nous plongentdans une inquiètante étrangeté pour reprendre les termes de Freud.

Nous sommes dansl’impossibilité de les identifier, privés qu’ils sont de signes dereconnaissance, de caractéristiques particulières… Une négation de la ficheanthropométrique de police, de la carte d’identité, du passeport, de tout cequi réclame, peu ou prou, un signe de reconnaissance, une particularité, lefameux signe particulier. Prenons cette photographie réalisée par Marie Aertsaux fameux studios Harcourt. Ces studios sont célèbres par le nombre deportraits de stars réalisés, avec comme signature, toujours ce même décor, cemême traitement, qui transforment le portrait en icone. Ce régime de traitementiconique finit par dépersonnaliser le sujet, toujours la même pose,interchangeable. Deleuze et Guattari parlent de machine abstraite de visagéitéqu'il décrivent comme un système trou noir-mur blanc.

" Le visage n'estpas une chose donnée, mais une réalité volatile et éphémère, une variationinfinie, à partir des éléments de la tête et en fonction des situations(notamment de pouvoir)"

André Rouillé "Laphotographie"

Jan Van Eyck "Les époux Arnolfini"

Marie Aerts, nousprésentant là un « anti-portrait », s’attache à l’histoire de l’art.Vers la fin du 14^ème siècle, L’image sort d’être tributaire d’unsens préétabli, en l’occurrence, le religieux. L’image montre ce qui est et sedétache d’un système symbolique pour intégrer le réel. Le portrait apparaitdonc à cette période. Un portrait individualisé et non iconisé, il suffit depenser à Van Eyck ou Campin. Avec la Renaissance, l’individu prend sa place.

« A partir du milieu du 15^ème siécle,le mouvement est irréversible : le monde individuel et les individushumains en particulier s’introduisent massivement dans la représentationpicturale. Ils ne la quitteront pas avant la fin du 19^èmesiècle »

Tsevtan Todorov in « La naissance del’individu dans l’art »

Marie Aerts vient ici marquer un changement derégime : de l’individu des temps modernes à l’anonymat libéral.

Comment distinguer unmouton d’un autre dans un troupeau ? Cette question n’est pas anodine.Seul le berger peut y répondre, à force de connaissance de son troupeau ! A cet instant, Marie Aerts nous mène vers uneautre histoire, le mouton de Panurge. La proposition piège de MarieAerts, finalement, pourrait se résoudre avec aisance. Identifier leberger :. « Big Brother », le pouvoir non-identifiable ducapitalisme post-moderne ?

" Débarquement 3" : d'abord indistincts, des silhouettessurgissent de la mer, peu à peu ces silhouettes se révèlent être des hommesavec cette particularité, ils n'ont pas de tête, et sont vêtus d'un costumenoir. Ils abordent la plage, se déplaçant, en une démarche claudicante,malaisée, semblable à celle de pingouins sur la terre ferme. Une menace ou ungag que ces hommes ? Il n’empêche, que la vision de ces hommes-silhouettesprovoque l’émergence d’un certain malaise. D’abord, l’uniforme, la non-identification trouble et rappellent vite àde douloureux souvenirs pour certains d’entre nous. « La bêteimmonde » dont parle Brecht est chez nous. Surtout que les images sontprises sur les lieux du débarquement et passent entre des bunkers.

En première lecture, l’artistenous renvoie à des périodes sombres de notre histoire: les totalitarismes oùune masse informe surgit peu à peu de nul part et s'incline devant le leaderdevenu icone pour cette masse. Icone, objet impalpable, vers laquelle tous se tournent.

« Pour expliquer le visage, il faut donc revenirsur les contenus et expression qu’il met en résonance, mais aussi sur lesforces centrifuges et centripètes qu’il requiert, c’est-à-dire sur lesdynamismes intensifs qui le traversent. Fermé sur son agencement molaireterritorialisant (devenir une personne, avoir l’air de…), le visage estégalement traversé de forces intensives déterritorialisantes »

Anne Sauvagnarge in "La visagéité"

De la disparition duvisage à l’incorporel, il n’y a qu’un pas, un fil ténu à franchir. Marie Aertsse place aussi sur le terrain de la « Vanité », l’homme sans tête,l’homme sans vanité, inexistant. Un crâne reste un crâne, marque une limitetemporelle à la vie dans sa symbolique première. L’artiste, comme nous l’avonsvu précédemment, nous amène à réfléchir sur la notion du portrait, art réservéà l’origine aux grands de ce monde, tentative éperdue de dépasser le temps, desurvivre à sa mort. Mais la disparition est inéluctable… Autant pour les grandsque pour les petites gens…. Même destin indépassable. Ironie, inanité del’identité dans ce port si précieux,, dans la visagéité… Ainsi se pose laquestion, l’identité est-elle la part maudite de l’homme ? Ne parle-t-onpas de conflits identitaires ? De délit de faciès ? De la classificationsociale, les gens aisés sont toujours beaux, qu’en est-il du sdf qui porteles stigmates de son quotidien dans les rides, les meurtrissures de son visage…Envisager un homme sans tête nous interroge donc sur cet aspect sous-jacent. Levisage repoussé comme prémisse à l’égalité …

De la tête vers la balle…

Armes, flingues,calibres, un univers peu féminin a priori. Un univers généralement réservé auxhommes… Mais les armes sont-elles l'apanage de l'homme où viennent s'exprimerles attributs de sa masculinité, dans ce canon phallus tendu à l’excès ? Uneconstante aussi, ces armes sont faites pour blesser, tuer, assassiner de façonlégale, l’armée ou la police ou illégale, braquages à main armée, guérilla,armes des tueurs. Dans une série de dessins monochromes, aux traits précis,maitrisant les nuances de gris, Marie Aerts passe en revue toute série d’armes.Decelle-ci, elle désamorce le principe et l’objet de la production de chacuned’elle. En effet, elle les vide de leurs contenus et de leur destinationfinale, elle les castre symboliquement en quelque sorte.

En effet, chacune de ces armes apparait sans sonchargeur ou barillets qui stockent les projectiles. Elle les neutralise,virtuellement dans ses dessins, les faisant disparaitre. Ils deviennent alorsinoffensifs, inutiles, sans cette étrange saveur de tenir la vie de quelqu’unau bout d’un calibre. Elles deviennent caduques, déchargées de toute fonctionlétale. Mais n’en restent pas moins des symboles avec lesquels l’artiste jouenon sans innocence.

Valie Export "Genital Panik"

Osons une hypothèse àpartir de la fameuse photographie de Valie Export. Celle-ci rejoint à samanière, la série des hommes sans têtes. Chez Valie Export, il y a unerevendication féministe, n’hésitant à affirmer celle-ci, de façon agressive, tellecette arme braquée vers le regardeur, protectrice face à sa féminité, maisaussi menaçante, face à une éventuelle violation de son intégrité. Il n’est pasanodin que Valie Export se mette à escient dans une posture masculine qui exhibeses attributs. De l’identitaire encore avec certaines œuvres de MarinaAbramovic où des photographies de familles en armes et en uniformes.

Quelle ou quellesfonctions peuvent donc avoir ainsi neutralisée toutes ses armesprésentées ? Il faut aussi préciser que ces armes possèdent pour laplupart une histoire, des mythologies étroitement liées à elles ; laKalachnikov, l’arme du révolutionnaire, le magnum, l’arme du flic, le Mauser,l’arme de l’armée allemande… Une arme sert de protection mais le plus souventsert à une notion d’agression, liées à des notions de territoires donc in fined’identité. Défendre une communauté, conquérir une terre… Ces armes pénètrentnotre inconscient collectif.

Familly III @ Marina Abramovic

Mais Marie Aerts ne faitpas que jouer avec cet inconscient collectif. Elle n’est pas dupe du pouvoir deséduction, de puissance qu’exercent en nous cet attirail guerrier, bien sûrmais elle les manipule d’une façon, plus subtile. L’arme devient ici lamétaphore du sexe, sans faire de psychanalyse sauvage, il est évident que lecanon tient du symbole phallique par excellence, supprimant les barillets ouchargeurs, elle prive du projectile pouvant atteindre sa victime. Le projectilepouvant être assimilé au sperme déchargé, mot proche de l’acte de décharger uncalibre, comme de défourailler aussi. Elle prive l’homme de sa puissance. Maiscette hypothèse n’apparait que trop simpliste, les chargeurs, les barillets nerenvoient-ils pas à la béance du sexe féminin, à cette « plaie »portée par la femme ? Elle inverse aussi la proposition lacanienne que lafemme est un homme sans phallus.

L’arme dont le canon esttourné vers soi, la gâchette à l’envers ne renvoie-t-elle pas au-delà del’utilisation suicidaire, hypothèse trop simpliste, à une formed’auto-érotisation, d’auto-sexualité, de sexualité autre ? De justement fairedisparaitre l’identitaire : ne serait-elle symboliquement un appel àdépasser le genre, l’identité, pour passer dans l’ordre du transgenre : unmode ne revendiquant plus l’identitaire mais la multiplicité despossibles ?

« …C’esten ce sens que nous pensons que notre travail est un méta-art corporel. D’une part, il se fonde sur les discourssociaux et philosophiques élaborés en France dans les années 70, dont laradicalité n’a pas été surpassée mais qui sont généralement évacués par le ditart technologique des années 80 et 90 dans un mouvement de marche arrière, oùle technologique pulvérise le social. D’autre part, nous nous interrogeons surun passage longuement préparé, phantasmé et mythifié par les stratestechnologiques dominantes, notamment sur cette course vers un corps post-humain. »

Klonaris /Thomadaki " Un méta-art corporel, entretien avec Jacques Donguy

Le travail de Marie Aertss’inscrit, plus exactement, tisse une trame à partir de cette démarche. Ses« hommes sans tête » nous parlent de territorialité, de post-corps,de rapports de domination, les armes métaphorisent d’une part, cetteterritorialité physique, conquérir, défendre ou perdre un territoire, maisviennent ironiquement aussi semer le doute de notre identité, de l’identité. Letravail de Marie Aerts traversent donc de multiples strates qui se font, sedéfont, se refondent en de troublants miroirs ; de la visagéité à l’identitaire,de l’identitaire au genre en passant par l’histoire de l’art.. Mais derrière sasimplicité de moyens, Marie Aerts nous montre que notre corps est uneincessante quête politique. Le transgenre contre la déshumanisation ?

Tristan Tremeau: "In Art, we trust"

2012-01-02T15:18:00.001+01:00

Cet article est issu originellement de la revue Perform Arts

www.performarts.net

LEDOMAINE DE LA CROYANCE

Si ilest bien un domaine peu exploré par la critique, c’est celui de l’économique etsurtout de ses conséquences sur l’esthétique et sur les œuvres. Cette économie qui est celle bien souvent de lasurvie et de la précarité de l’artiste dans une société basée sur un modèlelibéral. Tristan Tremeau, avec son livre« In Art we trust » relève le défi de mêler esthétique etéconomique.

Parlerart et argent, effraie toujours le citoyen lambda qui se retrouve surpris parles prix de quelques œuvres lancées en exemple. A part ces exemples évidemment choisispour des raisons très souvent démagogiques et hors d’un contexte réel. Personnene se pose la question, de comment vit ou peut vivre un artiste !

Etpourtant les choses ont un prix, les artistes mangent comme chacun d’entre nouset combien de situations précaires, comme aussi tout chacun d’entre nous, ilspayent loyers, ateliers, impôts, éducation des enfants etc.... Pour un Jeff Koons ou un Murakami, combien d’artistes se battent contre vents etmarées, pour vivre ou le plus souvent survivre ; Tristan Trémeau soulèvele couvercle,en nous parlant de la marchandise Art à partir de l’APT, Artist Pension Trusts, équivalent des fonds de pensions pour lesartistes, en analyse les conséquences, d’un point de vue esthétique et endémonte les mécanismes d’exploitation.

Mais va plus loin et mets en gardecontre un système de société, qui, peu à peu, nous gangrène… Une société baséesur le libéralisme dont les dégâts se comptent autour de nous, jours aprèsjours !

Tristan Trémeau est docteur en histoire del'art, critique d'art et professeur à l'École supérieure des beaux-arts deTours et à l'Académie royale des beaux-arts de Bruxelles. Des archives de sesécrits sont lisibles sur son blog : http://tristantremeau.blogspot.com

Interview Tristan Tremeau réalisé en Novembre 2011

Quelest le point de départ de ce livre ?

TristanTremeau : Puisque l'essentiel du livre est une étude de cas d'undispositif financier, nommé Artist pension Trust (APT), je dirais que le pointde départ est un mail énigmatique que m'avait adressé la coopérative artistiqueSociété Réaliste au printemps 2009. Le contenu de ce mail se limitait à l'adressedu site d'APT, sans commentaire. Après une dizaine de minutes de navigation surle site d'APT, j'ai vite compris que ce mail était une perche tendue par ce duod'artistes dont je suis le travail depuis leurs débuts (en 2004) et quiconnaissent bien mes écrits, positions et interrogations critiques. Nous avionssouvent discuté des développements d'une nouvelle forme d'économie que nousassociions à l'émergence de l'esthétique relationnelle dans les années 1990.Pour le dire autrement : l'esthétique relationnelle nous apparaissait aussi, etpeut-être avant tout, comme une économie caractérisée par les logiques decooptations (entre artistes et entre artistes et curateurs) à des fins de représenterl'art contemporain et d'en monopoliser les représentations au niveau desinstitutions, du marché et du discours théorique et critique. Ma thèse, dans In art we trust, estque les concepteurs d'APT se sont inspirés en grande partie de cette économierelationnelle pour élaborer ce qu'ils présentent comme un fonds de pension pourartistes, destiné à sécuriser leur vie financière.

Commentse caractérise cette économie relationnelle ?

TT :L'esthétique relationnelle fut avant tout une économie de réseau, à traverslequel les réputations se sont construites et auto-légitimées. La logique duréseau était certes déjà très commune et implantée, elle caractérise même unegrande partie de l'économie artistique depuis longtemps, par nécessité : lesartistes travaillant majoritairement à perte, dans un univers très concurrentiel,il est logique qu'ils développent des réseaux relativement solidaires pourrendre visible leur travail et qu'ils rendent l'invitation à d'autres artistesqui les auraient auparavant invités à participer à des projets collectifs. Ilen va de même pour les curateurs, eux aussi en grande majorité précaires.Seulement, l'immense majorité des artistes travaillant en réseau n'ont pasaccédé à la même surface de visibilité et de reconnaissance que les artistesassimilés à l'esthétique relationnelle. Pourquoi ? La force de l'esthétiquerelationnelle fut de revendiquer cette logique du réseau comme un parti-prisidéologique et esthétique dynamique et non comme une solution à des soucis deprécarité, en une période où les processus de démocratisation d'Internet, soutenuspar la propagande des promoteurs des TIC (Technologies de l'Information et dela Communication), valorisaient de surcroît les notions de réseau, de trafic,de flux, de transdisciplinarité, etc. Toutes ces notions, on les retrouve aucœur des discours des curateurs associés ou assimilés à l'émergence del'esthétique relationnelle : Éric Troncy, Nicolas Bourriaud, Hans-UlrichObrist. Ce dernier, aujourd'hui considéré comme l'une des deux ou troispersonnalités les plus influentes de l'art contemporain, est la figureexemplaire de cette nouvelle économie qui a intronisé le curateur commeintermédiaire central du marché des visibilités. J'en parle dans le chapitreintitulé "Connexions implicites. Les mots magiques des années 90", enprenant comme exemple l'exposition éponyme, Connexions implicites, quiavait eu lieu en 1997 à l'école des beaux-arts de Paris et qui réunissait desartistes et des curateurs assimilés à l'esthétique relationnelle et dont onretrouve un certain nombre dans le dispositif APT (Parreno, Gordon, Obrist…).

Eninsistant sur l'économie, auriez-vous pris l'esthétique relationnelle àcontre-pied ?

TT :En quelque sorte, et de plusieurs façons. Tout d'abord, j'ai pris lecontre-pied des écrits de Nicolas Bourriaud, qui présentaient l'esthétiquerelationnelle comme une nouvelle éthique de la création, partagée entreartistes et entre artistes et spectateurs. Ce faisant, j'ai pris aussi lecontre-pied de mes propres écrits sur le sujet qui s'étaient jusqu'alorsconcentrés sur une opposition à cette éthique, que j'avais qualifiée de"médiatrice" ou, avec Amar Lakel, de "pastorale". Dans Inart we trust, je ne considère cette esthétique que sur le plan de sonéconomie, inspiré notamment par une satire critique de celle-ci que Société Réalisteproposa en 2006 dans son œuvre in progress intitulée PONZI's et àlaquelle je consacre les deux premiers chapitres du livre.

Évidemment,la question idéologique n'est pas évacuée, puisque je montre les liens entrel'esthétique relationnelle et la promotion des Technologies de l'Information etde la Communication, les développements de l'économie de la connaissance (ou du"capitalisme cognitif") et les processus de réification du savoir eninformations commercialisables. Les enjeux esthétiques n'en sont pas absentsnon plus puisque, au début et à la fin, je mets en avant la nécessité derepenser et refonder la pratique de la critique d'art. Je le fais en mettant enavant les positions et méthodes de Société Réaliste (la satire critique) et deWalid Raad (l'enquête critique), sur lesquelles je m'appuie. Je le fais aussiau regard de mes convictions quant à ce que peut être la critique d'art et ce àquoi elle doit s'ouvrir et se confronter (les enjeux économiques) si elle veutagir sur le monde de l'art en tant que contre-pouvoir et contre-expertise dansun contexte dominé par des logiques spéculatives et curatoriales.

Enfin,oui, je prends en quelque sorte un contre-pied en considérant, sans ironie, APTcomme une œuvre d'art relationnel total, en opposition a priori totaleavec le discours bienveillant de don à l'adresse du public entretenu parBourriaud au sujet de l'art relationnel. Mais cette opposition m'est toujoursapparue illusoire, ayant toujours considéré ce discours comme un détournementde sens de l'économie du don.

Enquelles circonstances cette intuition s’est construite ?

TT :À partir de mon expérience professionnelle, très tôt, dans le monde de l'art.Quand l'esthétique relationnelle est apparue au milieu des années 1990, j'avaisdéjà travaillé comme guide puis comme chargé de mission à la conservation d'unmusée. Dans ce cadre, tous les discours sur la médiation, l'intégration et laparticipation du public m'étaient familiers. Aussi l'esthétique relationnellem'apparut-elle d'abord, dans son succès institutionnel, comme l'intégration, austade même de la production artistique, de ces logiques de médiation et departicipation. Avec, comme conséquence, la substitution d'œuvres par desdispositifs de médiation censés mettre en lien le public avec l'art, mais aussi— et ce fut l'enjeu de l'esthétique relationnelle selon Bourriaud — avec desenjeux idéologiques de restauration de la communauté sur des modesparticipatifs, conviviaux, ludiques, économiques, thérapeutiques, etc. Bref,telle que la présentait Bourriaud et telle qu'elle fut intégrée dans lesinstitutions artistiques, l'esthétique relationnelle devait remplir un rôle depacification sociale et consensuelle des relations du public à l'art et, plusgénéralement, des individus et de la société.

Surun plan économique, ces dispositifs relationnels prônaient, selon Bourriaud,des échanges de l'ordre du don entre les artistes et les spectateurs, avec uneconfusion entretenue entre l'économie du don selon Marcel Mauss(donner-recevoir-rendre) et la donation gratuite et bienveillante sans attentede retour. Les discours soutenant l'esthétique relationnelle se sont focaliséssur ce second aspect de la notion, faisant valoir des actes d'une générositéextrême de la part des artistes donateurs quand ceux-ci étaient rémunérés(production) ou rémunérables (vente) pour leurs actes et quand les spectateurspayaient leurs entrées dans les institutions. Ceci est le premier mensonge. Lesecond réside dans le fait que l'économie du don au sens anthropologique(donner-recevoir-rendre etc.) n'engageait pas le public mais uniquement lesacteurs du réseau relationnel : quand un artiste relationnel était invité àexposer et à produire une œuvre à tel endroit, il invitait régulièrement descompères à collaborer, ceux-ci lui rendant l'invitation, en mieux, à d'autresoccasions et ainsi de suite. Cela a été exemplifié par Parreno, Gordon,Tiravanija, Huyghe, Gillick, etc. Cette économie du don s'est donc développéeau bénéfice des membres du réseau d'artistes et de curateurs concernés et nondu public, contrairement à ce que disait la propagande éthique et consensuellede Nicolas Bourriaud.

EtAPT dans tout cela ?

TT :APT s'est inspiré de cette économie du réseau entre membres cooptés (curateurset artistes) comme base de mutualisation des bénéfices marchands entre lesartistes sélectionnés et entre les investisseurs à l'origine du dispositif.Comme moyen, aussi, de répondre à l'ambition de représenter l'artcontemporain à l'échelle planétaire et d'en contrôler le marché. Sil'esthétique relationnelle, dans son discours, déclarait que tous les bénéficesrevenaient au public et non aux artistes et curateurs qui en furent lesvéritables bénéficiaires, APT déclare quant à lui, en tant qu'entreprise démarchantdes clients, exister pour la bonne santé financière des artistes (leursclients) grâce à la mutualisation des revenus des ventes des œuvres investiespar ces derniers dans l'un des huit fonds APT (à New York, Los Angeles, Mexico,Londres, Berlin, Pékin, Dubaï ou Mumbaï) tandis que, comme je le démontre dansle livre, les principaux bénéficiaires seront les investisseurs inconnus àl'origine du dispositif. L'ironie est donc que le système decooptation-mutualisation symbolique des artistes et des curateurs entre euxformalisé par l'esthétique relationnelle sert désormais les intérêts financiersd'investisseurs et spéculateurs.

Pourle dire autrement : l'esthétique relationnelle a montré qu'en promouvant et endéveloppant comme projet esthétique et dynamique l'idéologie du réseau, sur unebase non-dite de réponse à la précarité de la vie artistique (comment existerdans le monde de l'art ? Proposons un art de la relation entre les acteurs del'art par lequel tous les acteurs de l'art seraient gratifiés d'une positionsymbolique et active, susceptible de produire des bénéfices économiques), lesacteurs engagés dans ce réseau et reconnus par lui pouvaient engranger desbénéfices colossaux, surtout dans un contexte idéologique favorable à toutesles notions que cette économie du réseau promouvait (mobilité, créativité,flexibilité, trafics et flux d'informations, transdisciplinarité…). Quant àAPT, créé par un entrepreneur qui a fait fortune dans les nouvellestechnologies au moment de la "bulle Internet" (Moti Shniberg), unhomme certain que l'avenir du capitalisme se joue au niveau du développement ducommerce des informations (le Data Mining,l'extraction-commercialisation de données numériques), il lui a suffi des'inspirer de la réussite des artistes et des curateurs de l'esthétiquerelationnelle pour, d'une part, en solliciter deux des représentants(Tiravanija et Obrist) pour faire partie de son Advisory Board et, d'autrepart, pour structurer ses réseaux d'influence et favoriser le harponnage desartistes craignant une vie économique précaire.

Enl'occurrence, APT a embauché une centaine de curateurs, reconnus pour leurcapacité à distinguer des "artistes émergents" ou en "milieu decarrière", qui possèderaient le "facteur X", c'est-à-dire le"potentiel de frapper un grand coup", selon David A. Ross (anciendirecteur du San Francisco Museum of Art, du Whitney Museum à New York et del'ICA à Boston, premier président de l'APT Curatorial Committee avant dedevenir un des quatre membres du Board of Directors). Ce sont eux, lescurateurs, indépendants ou responsables d'institutions, qui sont chargés dedémarcher et sélectionner les artistes. Résultat, APT confirme la placeprépondérante que peuvent avoir désormais les curateurs comme facilitateurs decarrières et connecteurs en chef de réseaux de visibilité, et accentue l'effetd'exclusion que ce type de situation provoque. Ne pas faire partie d'APTreviendrait à ne pas faire partie du réseau, c'est-à-dire du monde de l'artcontemporain globalisé.

maisquid de l’esthétique ?

TT :Elle est littéralement évacuée, la sélection se faisant uniquement sur descritères commerciaux, liés à des facteurs de marketing et de branding, maisaussi des plans de carrière des curateurs. Là se situe la violence symboliqued'un dispositif comme APT, à l'égard principalement des artistes.

Quefaire ? Des remèdes à tout cela ?

TT :Arrivé à ce point, je dirais simplement qu'APT indique une limite, que dans saviolence il oblige à prendre position. Artistes comme curateurs, si ils ouelles veulent bien faire travailler un minimum de pensée critique et politique,devraient cogiter l'adéquation entre leurs œuvres, leurs pratiques et leurspositions politiques et critiques. Je n'ai par exemple jamais eu aucuneappétence pour le travail de Claire Fontaine, typique d'une mauvaise consciencede classe et tellement faible dans le littéralisme pseudo-critique de sespropositions, mais il est un fait que beaucoup s'interrogent sur sa présencedans l'APT de Londres. Au regard de l'évidente dimension ultra capitalisted'APT, qu'est-ce qu'une artiste de Gauche, supposée extrême, y fout-elle ? Laréponse est sans doute dans ma critique expéditive, mais au-delà :l'inadéquation entre le propos et la pratique disqualifie le propos et l'œuvre.Que faire alors ? La réponse est aux artistes, critiques et curateurs, dansl'adéquation entre œuvre, propos et pratique, dans le refus ou le soutien decette situation. Bref, que chacun soit clair. Une autre réponse, que j'appellede mes vœux dans ce livre, pourrait venir d'un ressaisissement des critiquesd'art. Si l'on considère APT comme il l'entend et comme on peut légitimement leconsidérer — un modèle réduit du monde de l'art qui, parce qu'il agit comme unlobby et ambitionne de représenter ce monde, se présente comme un miroirmonstrueux du monde de l'art contemporain —, les critiques d'art ont disparu. Àeux, et à celles et ceux qui désirent le devenir, de prendre acte et d'agirpour accaparer une part importante et nécessaire de la pensée critique, enpratique.

Interview réalisé par Valéry Poulet en novembre 2011